Análisis Cantiga 100

ANÁLISIS DE LA CANTIGA Nº 100 DE LAS
“CANTIGAS DE SANTA MARÍA”

RITMO
La obra tiene un ritmo binario claramente marcado.
Esta partitura es una trascripción a solfeo moderno de la notación mensural que aparece en los códices de Toledo y El Escorial. Encima del pentagrama vemos reproducidas las figuras usadas en los manuscritos, cuya duración corresponde en la trascripción a la de las actuales blanca y negra. Dichas figuras son longa y brevis en los códices de El Escorial y brevis y semi-brevis en el de Toledo.
Algunos investigadores piensan que la estructura basada en la repetición de un estribillo deriva de las canciones de danza, lo que concuerda bien con el carácter bailable de este ritmo.
MELODÍA
La melodía es modal. Utiliza el primer modo gregoriano, llamado dórico, que tiene como final la nota re y como nota dominante, la.
Esta melodía se articula en un juego de preguntas y respuestas parecido al de las canciones populares. Su línea es sencilla y cantable, pues se mueve casi siempre por grados conjuntos. En todo el estribillo hay un único salto (una quinta descendente), pero en la estrofa aparecen varios intervalos de tercera.
Como sucede en la mayoría de las cantigas, la primera parte de la estrofa se desarrolla en una tesitura más aguda, que llega hasta el re agudo y no baja de sol, en tanto que el estribillo y la segunda parte de la estrofa, que tienen la misma música, descienden hasta el do grave y no suben más allá de la.
TEXTURA
La textura es monódica. Encontramos una única melodía cantada al unísono por un coro y doblada por instrumentos. La intervención de los instrumentos acompañando el canto no nos permite dar a la textura la consideración de monodia acompañada, ya que los instrumentos carecen de un tratamiento armónico o melódico propio.
TIMBRE
Este elemento no se recoge en la partitura y puede variar en cada interpretación. Aunque falta cualquier indicación para la utilización de instrumentos, no hay duda de que éstos se añadían en la interpretación. Entre las más de mil escenas miniadas que aparecen en los códices de El Escorial, muchas de ellas representan a instrumentistas.
En la audición escuchamos un instrumento de cuerda frotada (rabel o fídula) que dobla, la melodía; un laúd, que realiza algunos adornos; y un instrumento de percusión (aparentemente, címbalos) para los acentos rítmicos. Estos instrumentos realizan una introducción y después acompañan a los cantantes. En la última repetición se introduce además un metalófono.
La alternancia de coros femeninos y masculinos, que añade una peculiaridad tímbrica a la pieza responde, una vez más, a la voluntad de los intérpretes y no a una indicación de la partitura.
FORMA
Ya el nombre mismo de cantiga designa una composición poético-musical en lengua galaico-portuguesa.
Encabezando la partitura encontramos un esquema de la estructura, tanto poética como musical de esta cantiga. Es una estructura heredada de la forma árabe conocida como zéjel. Consiste en la repetición de un estribillo de cuatro versos que alterna con
diversas estrofas. En éstas, los cuatro primeros versos riman entre sí y los cuatro últimos lo hacen con el estribillo. Musicalmente, estos últimos versos de la estrofa se vinculan aún más con el estribillo, dado que toman la música de éste.
GÉNERO
Lírica trovadoresca. Aunque su tema es religioso, y aunque el rey sabio dispuso en su testamento que fuesen interpretadas en las fiestas de Santa María, las cantigas están totalmente desvinculadas de la liturgia.
Esta cantiga pertenece al grupo de las llamadas “de loor”, dedicadas sólo a la alabanza, por oposición a las “de milagro”, más numerosas, que narran alguna intervención milagrosa de la Virgen.
PERÍODO ARTÍSTICO
Baja Edad Media, coincidiendo con la formación del estilo Gótico.
CRONOLOGÍA
Segunda mitad del siglo XIII, hacia 1250-80.
AUTOR
Esta cantiga pudo ser compuesta por el propio Alfonso X o por alguno de los trovadores que estuvieron a su servicio, entre ellos, el famoso provenzal Guiraut Riquier o los gallegos Pero da Ponte y Pero Mafaldo.