HISTORIA DE LA MUSICA Y DE LA DANZA

 Tema 2

La música y la danza en el Renacimiento. La música vocal religiosa: misa y motete. Las formas vocales profanas: el madrigal, el villancico y el romance. Danzas renacentistas.

 Introducción Histórica.

Durante los siglos XV y XVI van a suceder una serie de cambios que afectarán profundamente a todos los ámbitos de la sociedad. Este período inagurará por ello la llamada “Edad Moderna”. El término con el que se conoce “El Renacimiento” significa un renacer del hombre a partir de un encuentro deliberado con la Antigüedad. En él aparecerán los estados modernos.  Es el momento de la disolución de las estructuras feudales para formarlos. La sociedad pasará del teocentrismo medieval al homocentrismo humanista (el hombre será la medida de todas las cosas). El comienzo del pensamiento científico. La aparición de la imprenta y su papel difusor de conocimiento. El descubrimiento de América. La gran crisis de la Iglesia ante la Reforma de Lutero y su reacción con el Concilio de Trento...   

         En lo musical, las últimas generaciones de polifonistas francoflamencos encabezados por Dufay, Ockeghem y sobre todos Josquin de Pres influirán en la música italiana dando lugar a nuevas formas y estilos.

         Aparecen tratados de teóricos musicales como el del español Bartolomé Ramos de Pareja (s. XV) o Zarlino (s. XVI), en ellos se habla de las cuatro voces relacionadas con los cuatro elementos (cantus-fuego; altus o contratenor-aire; tenor-agua y bajo-tierra).

         El cortesano, obra de Baltasar de Castiglione, recoge “no será buen cortesano quién no sea capaz de cantar y tañer un instrumento”. La frase resume la actitud hacia la música de una clase muy culta. Se restaura el pensamiento platónico de que la música perfecciona a la persona.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA POLIFONÍA VOCAL DEL RENACIMIENTO.

. Todas las voces tienen la misma importancia. La melodía no existe por sí sola: cada línea melódica está tejida con las restantes que forman la polifonía, perdiendo el sentido si se canta o se toca separada del resto.

. Hay sólo un estilo que emplea los mismos sistemas compositivos para la música religiosa y la profana.

. Toda la música vocal se puede tocar instrumental. Era práctica común doblar o sustituir voces con instrumentos.

. La disonancia sólo se emplea en notas de paso.

. El ritmo es regulado por lo que se llama el “tactus”, que viene determinado por la casi declamación del texto que se canta. Los acentos musicales son los del texto. Estos al recaer en distintos puntos según la voz, se entrecruzan dando lugar a una gran riqueza rítmica.

. La esencia de esta música es tratar de transmitir la expresión de las palabras y su contenido.

. Los cambios de matiz son insignificantes. Predominio de la dinámica plana.

. Las armonías se suavizan al introducir los intervalos de tercera entre las voces.

. Aparece la textura del contrapunto imitativo, que alternando con la homofonía son la base de la mayor parte de la composición de la polifonía profana y religiosa.

. Se siguen utilizando los mismos 8 modos de la etapa anterior pero con mayor libertad apareciendo la conciencia armónica.

POLIFONIA VOCAL RELIGIOSA.

        Muy marcada por la irrupción de la Reforma de Lutero, el Concilio de Trento, en la mitad del siglo XVI, convino en la recomendación de la homofonía en detrimento del contrapunto. Este espíritu de “Contrarreforma” supuso una vuelta hacia los orígenes de la liturgia eliminando lo superfluo en ella. Señaló la importancia del texto y la conveniencia de su claridad.

         Los instrumentos podían doblar las voces con toda la riquísima organología renacentista aunque se prefería el órgano.

El Motete

        

Presente ya en el siglo XII como nombre de la voz del “duplum”, en la polifonía primitiva de Notre Dame de París, sufre una evolución como género, durante el Ars Nova del siglo XIV, en la que llega a su máxima complicación, profanizándose con la politextualidad del llamado motete isorrítmico.

Una vez más, son los franco flamencos del siglo XV los que al contacto con Italia (la Escuela Papal era la meta de todo músico) impondrán su técnica como maestros de capilla de las dos escuelas italianas principales, la romana y la veneciana.  El género del motete vuelve a ser religioso y en latín durante los siglos XV y XVI. Fue hacia la mitad del Renacimiento cuando se impone la técnica de imitación que va a pasar a ser el emblema de toda la música del siglo XVI. Con posterioridad a los maestros franco flamencos, serán los españoles  Tomás Luis de Victoria y Cristóbal de Morales los que tomen el relevo junto a maestros italianos. El máximo exponente, junto a Orlando di Lasso, es Giovani Pier Luigi da Palestrina. Todos los citados de la escuela romana. En Venecia destacaron los Gabrielli (tío y sobrino) (que con su policoralismo constituyen ya la antesala del nuevo estilo que se avecina el barroco). y Monteverdi. (MarcMisa del Papa Marelo, de Palestrina, es lo máximo)

 La misa.

La consecución de motetes, uno para cada parte del ordinario y del propio de la misa, dio lugar, ya con los francoflamencos, a la forma mayor que conocemos como misa. Así los cinco cantos Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei se componen sobre una melodía situada en el tenor y tomada habitualmente de un  canto gregoriano o de un a canción profana.

            Según que su composición esté basada en una melodía que provenga de la música profana o de la religiosa va a dar lugar a distintos tipos de misas. Normalmente era el tenor el que presentaba la melodía base que daba unión a toda la forma mayor. Si provenía del gregoriano, a este tenor se le llamaba “cantus firmus”. Si el “cantus firmus” estaba en el soprano se la conoce como misa de discantus. La misa de parodia era la que estaba basada en una reelaboración de música profana. En el período se desarrolla también otro modelo llamada Requiem (misa de difuntos) basada en el canto gregoriano correspondiente. Tambien se elaboraban misas que no se basaban en ,melodías preexistentes, de nueva creación, la más famosa es la Misa del Papa  Marcelo  de Palestrina, modelo y resultado de lo convenido en el Concilio de Trento.

POLIFONIA VOCAL PROFANA.

El Madrigal

En la primera parte del siglo XVI se generó en Italia la búsqueda de un arte más refinado que la frottola corriente, orientándose, en lo temático, hacia la poesía amatoria de Petrarca, rica en sentimientos e imágenes.

El madrigal es una forma musical polifónica de carácter descriptivo que pretende, a través de la unión de letra y música, expresar los sentimientos del hombre como ser profano. En lo musical se tomará la forma de componer del motete francoflamenco alternando partes homófonas con contrapunto imitativo.

El texto, verdadero protagonista de la inspiración musical y que está en verso libre en la mayoría de los casos, será resaltado con todo tipo de recursos expresivos (onomatopeyas, figuraciones, cromatismos…), conocidos como “madrigalismos”. Se utiliza siempre un lenguaje muy culto y refinado. Al principio, está forma polifónica será a cuatro voces, si bien, andando el siglo, en su etapa clásica, tendrá cinco y en ocasiones seis voces.

Su etimología no está clara.

Hay varias generaciones de madrigalistas a lo largo del siglo XVI. Desde la primera, llena de autores francoflamencos  como Willaert, la segunda conocida como clásica y por último la tercera que llegan a su culminación abandonando la estética renacentista por la barroca con los madrigales tardíos de Gesualdo, Príncipe de Venosa y Claudio Monteverdi. Éste último compuso ocho libros de madrigales que a partir del quinto ya son barrocos.

 

POLIFONIA VOCAL ESPAÑOLA

La música religiosa utilizó un lenguaje plenamente internacional siendo cima de la música religiosa de la época. Destacan los ya citados Tomas Luis de Victoria (que llegó a la Schola cantorum en Roma y acabó sustituyendo a su maestro Palestrina en la dirección de la misma) quién a su vuelta España creará escuela. En ella destacó su discípulo Cristobal de Morales y el discípulo del mismo Francisco Guerrero. Ambos servirían como maestros de capilla en la Catedral de Sevilla.
 

En lo profano y cómo géneros autóctonos con características especiales, florecieron dos formas polifónicas de género menor. Las dos son cortesanas y aparecen ampliamente representadas en el Cancionero de Palacio (Reyes Católicos). Destacan también el Cancionero de Segovia y el Cancionero de la Colombina. (De Medinaceli, de Upsala...)

El Villancico.

Sobre esta forma polifónica vocal profana, en castellano, hay que decir que estructuralmente consta de Estribillo-Copla-Estribillo. Se puede acompañar de instrumentos. En un principio tuvo un carácter burlesco. Su origen es popular (música de villano). Su textura es, sobre todo, homófona. Su principal representante es Juan de la Enzina.  

 

El Romance.

También en castellano, esta forma, está basada en la estructura del romance. Ésta esta formada por cuatro frases musicales que corresponden a los cuatro versos de la primera estrofa. Con esa música se cantan todos los demás cuartetos del romance. Siempre lleva acompañamiento instrumental. Tiene un claro carácter popular. Su mayor representante también es Juan de la Enzina.
La Ensalada.

Género polifónico profano en el que se mezclan los diferentes estilos del madrigal, canción popular, villancico, romance y danza. Por ello se llaman ensaladas. Destaca Mateo Flecha.

 Las danzas.

         En la Baja Edad Media y el Renacimiento la danza juega un papel importante: ceremonial, protocolario y de relación entre los sexos. No en vano los dos manuscritos más antiguos que contienen música instrumental son de danza: Le manuscrit du Roi (s. XIII) y el títulado Istampitte (s. XIV). En ellos vemos la preponderancia de la llamada estampida, que al parecer se bailaba en corro, y también la existencia de danzas por parejas (lenta-rápida), emparentadas melódicamente, cosa que en el Renacimiento se hará habitual mediante las parejas de pavanas (danza lenta o baja danza) y gallardas (danza rápida o alta danza). En las bajas danzas se arrastran los pies mientras que en las altas se levantan las rodillas (saltos).

 

La danza se vuelve ballet cuando se convierte en espectáculo; y esto ocurre a finales del Renacimiento en las cortes italianas y en la corte francesa. Así comienza la música de ballet más temprana, el Ballet Comique de la Reine, que se representa en París en 1581.