Semana cultural 2013-14

Andalusíes, mudéjares y moriscos.

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Julián Ribera y Tarragó (1858 -1934)

En su obra, “Historia de la música árabe medieval y su influencia en la española”, dedica el capítulo VII al estudio y análisis de la música oriental en el Palacio de los Omeyas cordobeses. Básicamente se centra en la figura de Al Ziryab.

                                     Jardín de Ziryab (copia del s. XVI)

Fue discípulo del gran músico Ishaq al-Mawsili (767-850) durante su infancia en Bagdad. Presentado al Califa Harún al-Rashid, éste quedó muy impresionado por el joven músico. Sin embargo, los celos de su mentor le obligaron a abandonar la capital del Califato, poco después de la muerte de al-Amin en 813. Vagó por Sham (Siria) e Ifriquiya (el norte de África), viviendo por un tiempo en la corte aglabí de Kairuán, hasta que escribió al emir de Córdoba, Alhakén I para ofrecerle sus servicios, que éste aceptó inmediatamente.

A su llegada a Córdoba Alhakén había muerto. Sin embargo, Abderramán II, su sucesor, le ofreció un palacio, una renta mensual de doscientos dinares y otras prebendas, sin siquiera haberlo oído cantar. En la corte cordobesa, Ziryab se convirtió en un personaje muy conocido y fue considerado el árbitro de la elegancia de los dominadores árabes. Influyó en el vestido, la cocina o el mobiliario de los que le rodeaban e introduciendo novedades tanto de uso social como musicales.

Sus innovaciones musicales tuvieron también una fuerte influencia. Según el arabista Emilio García Gómez, con Ziryab entraron en Hispania las melodías orientales de origen grecopersa que serían la base de buena parte de las músicas tradicionales posteriores de al menos una parte de la Península 

Ibérica. Añadió al laúd una quinta cuerda y sustituyó el plectro de madera (pieza que se agarra con la mano y que pulsa las cuerdas) por otro fabricado bien con uñas, pico o los cañones de las plumas de águila. También fundó el primer conservatorio del mundo islámico e introdujo los cantos árabes conocidos como nubas.

Con Ziryab, la alta sociedad cordobesa aprendió además las más exquisitas novedades de Oriente: peinarse con flequillo, recetas de la cocina bagdadí (Una de las recetas se conserva hoy en día con su nombre: el ziriabí1 ), el consumo de espárragos, y el uso de copas de cristal, en lugar de las de oro y plata, y manteles de cuero fino.

En Córdoba, ya en el siglo IX, existe una lírica medieval profana de las mismas características que la trovadoresca pero con siglos de antelación. Es segura la influencia del Califato en toda la lírica y cultura posterior del mundo cristiano.

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Zyriab

La fama de todos los cantores precedentes vino a ser oscurecida y sus cantos olvidados al venir el gran músico oriental, cantor eminente, discípulo directo de los clásicos Mosulíes, por mediación del cual penetró en España la caudalosa producción de la música árabe, realizada en el período de mayor apogeo por la escuela más clásica. Este notabilísimo cantor es la piedra angular del arte musical español, puesto que su música no sólo se divulgó, sino que se hizo dominante en la Península. El más grande historiador de la España musulmana le dedicó un buen espacio en su crónica, que vamos a extractar. 

Dice Abenhayán en su Almoctabis:

«Ziriab es el apodo por el que generalmente se conocía a este músico. Su verdadero nombre fue Abulhasán Alí ben Nafi. Era cliente del Emir al-muminín al-Mahdí al-Abasí. Por ser de color moreno muy subido, por la claridad y fluidez de su habla y la dulzura de su carácter, se le conocía también por el Pájaro negro.

En Bagdad fue discípulo de Ishac el Mosulí, cuyos cantos aprendió rápidamente, sin que éste se enterara, y, merced a su sagaz entendimiento, a su destreza y facilidad de aprender y a su buena voz, llegó a mayor altura que su propio maestro. Bien sabido es que Ishac era capaz de componer obras musicales superiores a las que pudiese ejecutar cualquier extraño, por sobresaliente artista que fuera, y que nadie llegó a superarla en fama; pero Ishac no se dio cuenta realmente de lo que Ziriab había aprendido hasta que este último hubo de ser presentado a Harún ar-Rashid. Esto ocurrió de la manera siguiente:

Un día mencionóse ante Harún el nombre de Ziriab, como discípulo aventajado de El Mosulí, y éste dijo: «Sí, le he oído algunas cosas bonitas, algunas melodías límpidas y emocionantes, sobre todo algunas en  que yo le he insinuado modificaciones peregrinas que él ha aceptado y usado, las cuales son de invención y descubrimiento míos, y se las indiqué porque las consideraba yo muy a propósito para las especiales aptitudes artísticas de Ziriab».  
Al saber esto Harún ar-Rashid mostró deseo de oír esas melodías a Ziriab, pues suponía que habían de gustarle. Por virtud de esta indicación del monarca, Ziriab le fue presentado. El califa dirigióle la palabra, y él contestó con frases muy pulcras, con expresiones de mucha galanura, con la elocución más concisa y adecuada. Luego preguntále acerca de su habilidad artística, y Ziriab contestó: «Sé cantar lo que casi todos los cantores suelen saber; pero la mayor parte de su repertorio personal se compone de piezas que únicamente son a propósito para ser ejecutadas ante un califa como Vuestra Majestad. Esas no las saben los otros cantores. Si Vuestra Majestad me lo permite, cantaré lo que oído humano no ha escuchado aún».

El califa ordenó que trajeran el laúd de su maestro Ishac; pero, al serle presentado, Ziriab lo rehusó, diciendo: «Tengo mi laúd, que yo mismo he construido. Yo he cortado la madera; yo la he trabajado para adelgazarla, y no me gusta tañer otro laúd. Lo tengo ahí, en la puerta de palacio. Permítame el emir que lo pida».

Harún mandó que trajeran el laúd, y al examinarlo y ver que era semejante al que había rehusado, dijo: «¿Por qué no has querido usar el laúd de tu maestro?» «Si el emir desea que yo cante a estilo de mi maestro, cantaré con el laúd de éste; pero si desea que cante a mi estilo, por necesidad he de tañer mi laúd». «Me parecen los dos uno mismo» replicó Harún. «Así parece, realmente, a primera vista; pero aunque el tamaño sea igual y la madera, la misma, no así el peso: mi laúd pesa un tercio, aproximadamente, menos que el de Ishac. Las cuerdas que uso son de seda que no se ha hilado con agua caliente, operación que las debilita o relaja. El bordón y la tercera las fabrico de intestino de cachorrillo de león, y por eso tienen más dulzura, limpieza y sonoridad que las hechas con tripas de otros animales. Esas cuerdas mías, de tripas de león, son más fuertes y soportan mejor que las otras la pulsación del plectro».

Complacido el califa por esta explicación, le ordenó que cantara. Pulsó Ziriab el laúd, hizo unos rápidos ejercicios y cantó. Harún ar-Rashid, emocionado por lo bien que cantó Ziriab, encaróse con E Mosulí y le dijo: «Si no fuera porque estoy persuadido de que él te ha ocultado la extraordinaria habilidad que posee, te castigaría por no haberme comunicado noticia alguna de este artista. Es preciso que te intereses por él, que cuides de su instrucción hasta que sea completa, y, por mi parte, deseo también contribuir a su formación plena».

Desde entonces, Ishac, arrepentido de haberle presentado al califa, comenzó a sentir envidia, y, no pudiendo soportarla, tuvo una secreta conversación con Zinab, en la que le dijo, en resumen, que allí, en la corte, no . podía aguantar competencias. «Elige, pues, ya que la tierra es ancha: o te vas de aquí a sitio lejano, del que yo no tenga noticias tuyas, para lo cual te ofrezco todo el dinero que quieras, o, de quedarte aquí, no dejaré de emplear medio alguno para perderte. Conque resuelve».

Ziriab, que conocía bien cómo las gastaba El Mosulí, prefirió marcharse. Ishac le dio inmediatamente todo lo que le había prometido, y Ziriab se marchó a países occidentales. Cuando ar-Rashid volvió a preguntar por él, Ishac le contestó que era un chiquillo alocado y trastornado.

Ziriab se fue a tierras occidentales y perdióse en Oriente la memoria de su nombre. Ya en Occidente, 

 escribió al monarca español Al-Hákim I diciéndole que sabía cantar y pidiéndole permiso para presentarse en su corte. Al-Hákim alegróse de recibir la carta y le invitó a que entrara en Andalucía. Ziriab púsose en camino con su mujer e hijos; embarcándose en el Estrecho y desembarcando en Algeciras. Allí se encontraba cuando recibió la infausta noticia de la muerte de Al-Hákim. Tal suceso le hizo pensar en volverse al Norte de África, pero Mansur, el cantor judío que Al-Hákim I había enviado a Algeciras como mensajero para recibir a Ziriab, le hizo desistir de marcharse y le rogó que esperase a que fuera comunicada comunicada la noticia a Abderrahmán II, hijo y sucesor del monarca difundo. el cantor judío escribió a Abderrahmán contándole lo que ocurría, y, a poco, Ziriab recibió carta de Abderrahmán II, en la que le invitaba a ir a Córdoba y le expresaba el placer que experimentaría de tenerle a su lado. Al propio tiempo, el emir escribió a todos los gobernadores de las comarcas que Ziriab tenía que atravesar encargándoles que le atendiesen y le obsequiasen. Hasta envió a uno de los eunucos de más alta categoría para que saliera al encuentro de Ziriab con mulas, mulos y todos los utensilios y provisiones necesarios para el viaje.

Entró Ziriab en Córdoba de noche, para mayor decoro de su familia, y fue aposentado en una de las mejores casas, a la que se proveyó de todo lo indispensable; hasta se le regalaron vestidos. Después de descansar tres días, Abderrahmán le invitó a presentarse, y le fijó en documento escrito los siguientes honorarios: cada mes cobraría doscientos dinares, y sus hijos, que eran cuatro, cobrarían veinte dinares al mes; anualmente se le darían tres mil dinares: mil en cada una de las Pascuas musulmanas, y quinientos en cada una de las dos fiestas, Mahrachán y Nuruz, y aparte, en especie, doscientos modios de cebada y cien modios de trigo. Todo ello sin contar varios huertos y cortijos que también se le concedieron, y cuyo valor fue apreciado en cuarenta mil dinares.

Satisfechas todas las exigencias de Ziriab y cumplidas todas las promesas que le hizo el monarca, éste seguro ya de tenerle complacido, le invitó a que frecuentara el palacio como comensal suyo, a beber y a hacerse oír cantando.

Dícese que Ziriab pretendía que los genios le inspiraban en sueños, no sólo el canto, sino toda la música que había de ejecutar en el concierto, y, al despertarse en plena noche, llamaba inmediatamente a sus dos esclavas, Gazlán y Honeida, cogían los tres sus respectivos laúdes y en la misma vigilia adiestraba a sus esclavas para que supieran ejecutar la pieza musical y escribía el verso. Después, volvía a meterse en la cama. Lo mismo cuentan que sucedió a Ibrahim el Mosulí cuando compuso el nuevo canto conocido por el majurk los genios le enseñaron y le adiestraron. Pero esto es noticia de dudosa veracidad: sólo Dios sabe lo que sucedió.

Estando en Andalucía, Ziriab añadió al laúd una quinta cuerda. El laúd antiguo sólo tenía cuatro, las cuales, según el simbolismo de los teóricos, correspondían con los cuatro humores del cuerpo humano: la prima era amarilla, y simbolizaba la bilis; la segunda, teñida de rojo, simbolizaba la sangre; la tercera, blanca sin teñir, simbolizaba la flema, y el bordón estaba teñido de negro, color simbólico de la melancolía. Al laúd, pues, le faltaba el alma, y por eso Ziriab aumentó una cuerda roja central (colocada entre la segunda y tercera). De ese modo, el instrumento adquirió más delicada expresión y se prestó a más amplias aplicaciones. Además, inventó el plectro de pluma de águila en vez del de madera, que era de usual. Ese nuevo plectro, por la mayor delicadeza del corte, su mayor limpieza y por ser más ligero, se manejaba mejor y no maltrataba tanto las cuerdas, las cuales podían conservarse mucho más tiempo en buen servicio.

 Ziriab, además de ser excelente poeta, como también lo fue su hijo Ahmed, estaba muy instruido en varias disciplinas: astronomía, geografía, física, política, meteorología, etc. Pero, sobre todo, en el arte suyo tenía un riquísimo repertorio de diez mil canciones, número no superado por nadie de quien tuviesen noticia Ptolomeo y los escritores antiguos. Poseía gran penetración y agudeza; sabía mil cosas ingeniosas; conocía todos los ramos de la literatura; en el trato social era delicadísimo y atento. En una palabra, reunía todas las cualidades que podían adornar al hombre más cortés. Su conversación era amenísima; su urbanidad, exquisita; cualidades a propósito para la corte, cual ninguno de su oficio poseyó.

Los personajes principales de Córdoba y los oficiales palatinos lo tomaron como tipo de imitación, como modelo, aceptando las prácticas de Ziriab como reglas de conducta social y urbana. Hasta las comidas suyas se pusieron de moda en Andalucía: muchas de ellas pasaron a ser costumbres que se conservaron hasta siglos posteriores, unidas a la memoria y nombre de Ziriab, a quien las adjudicaban como introductor. Antes de entrar él en España, los hombres y las mujeres llevaban partida la cabellera con raya central y dejando caer el pelo a ambos lados de la cabeza, cubriendo las cejas; pero cuando la gente elegante vio que Ziriab, sus hijos y sus mujeres llevaban el pelo recortado, dejando la frente despejada, nivelada la cortadura paralelamente a las cejas, con inclinación hacia los oídos y dejando colgar el pelo sobre los pulsos, según se estila ahora aún por criados, eunucos y esclavas, entonces le imitó y vino a generalizarse esta costumbre, como otros muchos usos que ese músico trajo, en perfumes, vestidos, comidas, guisos, vajilla de cristal, etc.»

Pero las modas que más interés tienen para nuestro actual objeto son las relativas a la Música.

«Aún es práctica constante en España (añade el historiador que extractamos) que todo aquel que empieza a aprender el canto comience por el anexir (la recitación), como primer ejercicio, acompañándose de cualquier instrumento de percusión; inmediatamente después, el canto simple o llano, para seguir luego su instrucción y llegar al fin a géneros movidos, hasta los hezeches, según los métodos de enseñanza que introdujo Ziriab.

Cuando este maestro se prestaba a enseñar el canto, mandaba al discípulo que se sentase en una almohada de cuero y que forzara la voz. Si el discípulo poseía voz potente, comenzaba su enseñanza sin necesidad de otra preparación; pero si era de voz escasa, le ordenaba que se atara el vientre con un turbante, para fortalecerlo por ese medio, no dejando a la voz un ancho espacio en la parte central del cuerpo, al salir por la boca. Si el discípulo cerraba ésta al cantar o no separaba las mandíbulas, le mandaba que se metiese en la boca un trozo de madera de tres dedos de ancho, y que pasara de este modo algunas noches, hasta conseguir que se separasen las mandíbulas.

Con el fin de observar las condiciones naturales de la voz del que deseaba ser su discípulo, le hacía gritar con toda la fuerza que pudiese la frase ya hachwn o simplemente un ah, y que mantuviese el grito un buen rato. Si notaba que la voz era clara, pura, fuerte, intensa, perfecta, es decir, sin mezcla de sonidos nasales, ni embarazos de lengua, ni dificultades de respiración, y estimaba que el aspirante poseía condiciones para aprender, le indicaba que podía enseñarle; pero si percibía faltas naturales que imposibilitaran el éxito, le hacía desistir de aprender y no le enseñaba». 

Hasta aquí Abenhayán.


Abenjaldún nos dice que el conocimiento de la música que Ziriab dejó como herencia a España se transmitió de generación en generación, hasta la época en que los gobernadores de provincia y de las ciudades se hicieron independientes. «Estuvo muy difundida esta afición en Sevilla, y, cuando esta ciudad decayó, pasé la música a África y Al-Magreb, donde se notan aún algunas huellas en la actualidad (siglo XVI), a pesar de la decadencia de los imperios africanos».

Hasta en los últimos tiempos de Granada recordaban los poetas a Ziriab, poniéndole en el mismo rango que al celebérrimo Mabed.

Realmente, la escuela de Ziriab pudo arraigar en España merced a los muchos transmisores inmediatos que realizaron la difusión, a saber: su propia familia. Ziriab tuvo diez hijos, ocho varones y dos hembras, y todos ellos ejercieron el arte del canto, aunque no todos alcanzaron la misma altura. El mejor cantante fue Ubaidala; le seguía Abderrahmán; pero éste fue tan vano, orgulloso, pagado de sí mismo y tan poco atento a nada que no fuera la admiración de sí propio, que se enajenó las voluntades y tuvo que sufrir serios disgustos, hasta parar en el aislamiento. Cásim fue buen artista y excelente persona; Mohámed, un afeminado.

Las dos hijas de Ziriab fueron muy apreciadas: Hamduna, la más hábil artista, logré casarse con personaje prijpa.1 de la nobleza cordobesa, con el canciller del Imperio Háshim ben Abdelaziz; pero murió antes que su hermana Alía, la cual, por ser la única superviviente fue muy solicitada para enseñar el canto, ejerciendo el magisterio sin competencia y logrando atraer toda la clientela que había procurado el prestigio familiar.

Ziriab, además, educó, enseñó y comunicó sus más bonitas canciones a una esclava suya llamada Metaa, hermosa criatura de quien se enamoró Abderrahmán II cuando ella, llegada a la adolescencia acudía a su palacio, unas veces para cantar, otras, para escanciar la bebida. Esa esclava pudo percibir claramente la pasión del soberano, a pesar de que éste, por miramientos y respeto a Ziriab, no se atrevía a hacer demostración pública de su amor, y un día, dejando todo recato, se atrevió a manifestarle el cariño que ella sentía por el monarca, y en los versos de su canción le increpó excitándole a que lo manifestase. Enterado del caso Ziriab se apresuró a regalar la esclava a Abderrahmán II, a la cual pudo ya desde entonces poseer éste en su palacio.
 
Discípula directa de Ziriab fue también Masábih, esciava, hábil artista de excelente voz. El amo suyo, el secretario de Abuhafá Omar ben Calil, se mostraba muy avaro, eludiendo y rechazando las peticiones que se le dirigían para que la dejase oír. El poeta Abuornar ben Abderrábihi solicitó una vez oírla; pero le fue denegada la petición. Con este motivo compuso unos versos en que le decía al amo de la esclava:

¿Muestras avaricia por la voz de un pájaro que gorjea? Creo que ese vicio no lo habrá tenido ningún hombre jamás; Pues por muchas que sean las personas que la oigan, El capital de su voz no ha de sufrir merma ni acrecentamiento.

Los cantos de Ziriab, cuidadosamente conservados fueron recogidos y coleccionados por Aslam ben Abdelaziz, pariente de Haniduna, la hija de aquel insigne artista. Este Aslam, hombre capaz de ejecutarlos y que conocía perfectamente todas las tonadas o cantos de Ziriab, y estaba enterado de todas sus clases y aún de la historia de los mismos, pudo realizar la admirable colección que luego fue conocida y divulgada.

Tenemos, pues, que en España penetró y cundió la música oriental, traída por cantores que no eran de raza árabe, sino esclavos, libertos o gente extranjera que la habían aprendido en escuelas orientales. La medinense primitiva tuvo aquí sus representantes directos, y la clásica de los Mosulíes vino a ser dominante en la península, por mediación de un artista excepcional, discípulo directo de Ishac el Mosulí.

Cantáronse en España las mismas canciones de Oriente, con los mismos elementos artísticos y aun los mismos instrumentos a mediados del siglo IX de J. C.

Hasta aquí la narración de la vida de Al Ziryab.

En el capítulo VIII, que trata sobre la difusión de la música de esta escuela persa-árabe por Al Ándalus, afirma “Casi todos los reyes de taifas tuvieron sus citaras u orquestas de músicos y cantores. Así lo afirman Abenbassan y otros autores, los cuales echan en cara a los taifas el vicio de ser grandes bebedores de vino, reclutadores de cantoras y amigos de oir tañer laudes”.

 

En el capítulo IX de la misma obra de Julián Ribera, y sin citar las fuentes que ha seguido, trata de los cantores-poetas de Al Ándalus. Algunos nos son muy conocidos, como el ciego de Cabra, otros no cita la fuente de su información. La sorpresa es que al final de esa lista de autores, que no es muy numerosa, menciona a una docena de sevillanos, siendo los dos últimos: “Aben Isa, conocido como el Sevillano, y El Pollárez de Carmona.”

http://www.youtube.com/watch?v=sJP0Gtyll98

Ibn Arabi.

http://encontrarte.aporrea.org/100/personaje/

http://www.youtube.com/watch?v=s9TF5gzSKsI 

Hubo un tiempo en que yo rechazaba a todo hombre que su religión no fuese la mía. Pero ahora mi corazón se ha convertido en amigo de todas las formas religiosas. Porque sigo la religión del Amor y voy a donde quiera que vaya este amor. Porque el Amor es mi credo y mi fe. (Ibn ‘Arabi místico sufí).              

Abū Bakr Muhammad Ibn 'Alī Ibn al-'Arabi (Murcia, 1165 – Damasco, 1240), más conocido como Ibn Arabi, fue un místico sufí, filósofo, poeta, viajero y sabio musulmán andalusí. Sus importantes aportaciones en muchos de los campos de las diferentes ciencias religiosas islámicas le han valido el sobrenombre de Doctor Máximo. Es probablemente la figura más influyente en la historia del misticismo islámico.

(Mística: parte de la ciencia que estudia a Dios. Tiene carácter contemplativo y religioso-espiritual. Su raíz hace referencia a misterio.
Se trata de perder la conciencia de si mismo buscando la unión del yo con la divinidad)

Ibn Arabi nació en Murcia, de padre murciano y madre norteafricana, se trasladó con su familia a Sevilla a la edad de 7 años. Sus estudios literarios juveniles transcurrieron entre Lora del Río y Carmona. El ansia de saber y la invasión de los almohades,
(Almohades: https://www.youtube.com/watch?v=WULZKzM4SGM
 defensores de un Islam más radical condujo a Ibn Arabi a una vida viajera, recorriendo primero su Al-Andalus natal y luego el Norte de África visitando a los diferentes grupos sufíes.
Fátima de Marchena http://www.cuadernosmedievales.com

Tomado de Web Islam , entrada “Caminar hacia la luz” de 03-08-2008. www.webislam.com/articulos/31867-caminar_hacia_la_luz.html Página vista el 20 Enero de 2012.

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Así lo narra el propio Ibn Arabí en su colección de biografías de sufís de Al-Andalus, donde empieza destacando la religiosidad de cada uno de ellos y en especial la de aquellos que fueron sus guías espirituales, como su primera maestra, Shams de Marchena, a quien conoció cuando tenía 80 años: "Ella vivía en Marchena de los Olivares, donde yo iba con frecuencia a visitarla. Entre los hombres espirituales, nunca he conocido a nadie que tuviera semejante dominio de su alma. Sus prácticas y sus revelaciones eran realmente notables. Ocultaba su estado espiritual, pero sucedió que me confió en secreto un aspecto, pues a veces tenía revelaciones respecto a mí y sentí mucha alegría". Probablemente fue de Shams de quien Ibn Arabí aprendió el poder de "expresar los pensamientos de los demás" (telepatía), así como los dones de la clarividencia y la premonición.
Hay discípulos de Ibn Arabí que relatan fenómenos de desdoblamiento del maestro en casa de Shams, quien ofrece siete tazas de té a siete Ibn Arabí que van llegando uno a uno a la invitación de la sufí de Marchena mientras el resto de condiscípulos del maestro murciano participan perplejos en el refrigerio.
http://www.webislam.com/articulos/37583 la_escuela_sufi_de_almeria_y_su_relevancia_actual.html

http://www.libreria-mundoarabe.com/Boletines/n%BA80%20Mar.10/MujeresSufismo.htm

 Más tarde visitó El Cairo y Jerusalén. Después de pasar dos años de emociones espirituales en La Meca decidió continuar viaje a Bagdad, Mosul, Konya (antigua capital del Sultanato de Rüm y una ciudad de la actual Turquía) y Damasco  donde finalmente se estableció durante 17 años hasta su fallecimiento. Su tumba, en la que después fueron enterrados dos de sus hijos, aún se conserva y es lugar de peregrinación para el mundo musulmán. Sobre su tumba los otomanos edificaron una madrasa en la que se guarda su sepulcro.

«Dios, el Omnipresente y el Omnipotente, no está encerrado en ningún credo ni religión, porque donde quiera que os volváis, allí está el rostro de Dios». "No te apegues exclusivamente a ninguna religión, de manera que dejes de creer en las otras; perderás no poco bien. Más aún, no acertarás a reconocer la verdadera Verdad". "Hallé el Amor por encima de la idolatría y la religión. Hallé el Amor más allá de la duda y de la realidad". "Cuando uno adquiere una cantidad infinitesimal del Amor, se olvida de ser musulmán, mago, cristiano o infiel".

La audición mística o sama

El término sama significa literalmente ‘audición’. Su significación primera debe entenderse sin embargo en términos de una audición absoluta no conectada todavía con ninguna idea de música, pues la audición mística propiamente musical es, según los autores sufíes, una subclase de esta especie más amplia de audición.

La idea de la creación del universo mediante un sonido inicial es también común a otras cosmogonías. Por ejemplo, los egipcios creían que el dios Thot había creado el mundo con la voz. Y los persas y los hindúes, afirma el musicólogo Marius Schneider, “creían que el mundo había sido creado por un sonido inicial que, al emerger del abismo, primero se hizo luz y poco a poco parte de esta luz se hizo materia. Pero esta materialización nunca fue totalmente completa, pues cada cosa material continuaba conservando más o menos sustancia sonora de la cual fue creada”.

Según esto, existe en toda la creación una música inaudible que lo impregna todo. Toda materia se encuentra perpetuamente en estado de vibración. La audición absoluta, pues, implica que incluso los sonidos del mundo natural pueden llevar un mensaje escondido. Ruzbih ān de Shiraz evoca una estación espiritual (maqām) donde Dios habla por boca del sonido de los pájaros y otros animales e incluso del sonido del viento. Sin embargo este alto grado sólo es concedido a los santos o amigos de Dios (wal ī), pues cuando estos se encuentran en el estado de unificación, Dios les habla por medio de todas Sus criaturas.

Esta relación de amor es la razón de la gran aceptación que obtuvo el sama en el mundo islámico, hasta el punto de llegar a ser la piedra de toque del misticismo a pesar de la oposición de los doctores de la Ley, pues la experiencia de la audición musical se oponía al exceso de intelectualismo por parte de estos doctores así como a las laceraciones de los ascetas. Por ello el músico sufí Hazrat Inayat Khan dice que este tipo de experiencia es mucho más profunda que la simple creencia intelectual en Dios, y otorga también a la música el papel de mediadora para llegar a dicho estado: “Para un músico, la música es la mejor manera de unirse con Dios. Un músico con una creencia en Dios le ofrece a él la belleza, el perfume y el color de su alma”. “La música es el principal medio para despertar el alma, no existe nada mejor. La música es el camino más corto y más directo hacia Dios”.

Música del otro mundo: armonía de las esferas y música del paraíso 

Una premisa común a los sufíes que utilizaron y utilizan la música en su función espiritual así como a los filósofos del Islam de línea pitagórica, es que la música de este mundo tiene su origen en la música del otro mundo. Dos ideas están a la base de dicha premisa: una es la idea de la armonía de las esferas, iniciada ya por Pitágoras y desarrollada por aquellos filósofos, y la otra es la idea de la música del paraíso. Estas dos ideas son las que permiten entender el papel intermediario o mediador atribuido a la música.

La idea pitagórica de la armonía de las esferas, según la cual los astros producen una armonía celeste que es posible de percibir en ciertas condiciones, fue retomada por filósofos neoplatónicos islámicos y por varios sufíes o gnósticos chiís.

Entre los místicos del Islam, Suhraward ī, por ejemplo, en su comentario sobre el mundus imaginalis, recuerda que Pitágoras estableció las leyes de la música en base a la música del mundo superior, al cual había ascendido en un trance visionario. A aquel que llega hasta ella se le manifiestan las entidades espirituales que éstas encierran. “Pitágoras contó que su alma se había elevado hasta el mundo superior. Gracias a la pureza de su ser y a la adivinación de su corazón, había escuchado las melodías de las Esferas y las sonoridades producidas por los movimientos de los astros, al mismo tiempo que percibía la discreta resonancia de las voces de sus Ángeles. Volvió después a su cuerpo material, y lo que había escuchado determinó las relaciones musicales y perfeccionó la ciencia de la música”.

Rūmī, la otra gran figura junto a Ibn Arabi del misticismo islámico, aunque también se hace eco de la idea de la armonía de las esferas, fundamenta sin embargo el origen de la música en la música del paraíso, cuyas melodías ha escuchado toda alma antes de su existencia terrena.

El papel mediador de la música 

El mundo de “éxtasis” que ellos perciben constituye una dimensión paralela a la cual los no iniciados no tienen acceso más que en momentos raros y fugitivos. Así, los maestros sufíes que se consagraron a la audición mística saborearon, en sus experiencias extáticas, el conocimiento de este mundo escondido (al-gayb). Sobre las alas de la música realizaron dentro del mundo invisible verdaderos viajes en los cuales les fueron mostrados la totalidad de las estaciones místicas, experiencia que es comparable a la ascensión misma del Profeta. Todos ellos entendieron la música como una vía de acceso a este universo, una manera rápida de pasar de un plano de realidad al otro.

Vemos por tanto que la audición externa no es más que un medio para despertar la audición interna. El samā favorece así el acceso al mundo imaginal (flālam al-mi ťāl), que como se expuso es el plano intermedio y sutil entre la realidad sensible y la inteligible, eso es, el plano mediador donde la realidad sensible se transmuta en su significado oculto y espiritual. Es la escucha por el corazón del discurso del mundo invisible. Los sonidos concretos llevan así un mensaje escondido, y el místico puede llegar a percibir en cada melodía la voz del Amado.  

La recitación terapéutica del Corán y de los nombres divinos. 

El Corán (al-qurān), cuya raíz QR significa ‘recitación’ de un texto, fue transmitido oralmente antes de ser escrito, y esto pone ya de relieve la preeminencia que según los pensadores musulmanes tiene la facultad de la audición por encima de todas las otras facultades, incluida la visión. Pero el hecho clave relacionado con la música que aquí nos concierne es que sólo la forma recitada, y por lo tanto sonora, del Corán es capaz de activar los significados en el oyente a un nivel más profundo que el simplemente intelectual. Es por ello que la recitación del texto acompaña casi siempre a su lectura.

Esta recitación, asociada a una cierta cadencia musical de la voz, actúa pues de intermediaria entre los planos superiores y los inferiores del ser. Que este hecho espiritual tiene también propiedades terapéuticas lo ejemplifica un episodio de los primeros años de vida de Ibn Arabī, que Corbin relata con precisión: “Se manifiestan ya en esta época las aptitudes visionarias de Ibn Arabī. Cae gravemente enfermo y la fiebre le sume en un profundo letargo. Se le da por muerto, mientras él, en su universo interior, se ve asediado por un grupo de personajes amenazadores de aspecto infernal. Pero he aquí que surge un ser de belleza maravillosa, suavemente perfumado, que repele con fuerza invencible a las figuras demoníacas. << ¿Quién eres? >> le pregunta Ibn Arabi. << Soy la sura Yāfi-sīn>> . Su desdichado padre, angustiado junto a su lecho, recitaba en aquel momento esa sura (la 36 del Corán) que se salmodia especialmente para los agonizantes”.

La ciencia del sonido articulado, profundamente conectada con la idea misma de música, se pone de relieve también en la recitación de los nombres divinos, la cual constituye una forma de ďikr, técnica fundamental del método sufí. El ya citado músico sufí de la India Hazrat Inayat Khan, dice que “los sabios consideraron la ciencia del sonido como la más importante ciencia en cualquier condición de la vida: a la hora de curar, de enseñar, de evolucionar, de conseguir cualquier cosa en la vida”. Sobre esta base se asienta la ciencia del ďikr , desarrollada por los sufíes. Ďikr no significa aquí una frase particular, sino una ciencia de la palabra. En la palabra hablada se activan las vibraciones más sutiles. Las vibraciones del aire no son nada; pero debido a que cada palabra lleva una respiración detrás, y la respiración posee vibraciones espirituales, la acción de la respiración funciona físicamente mientras la respiración misma es una corriente eléctrica. La respiración no es aire solamente, sino una corriente eléctrica, y por tanto una vibración interior. Mediante el poder del sonido o de la palabra se puede evolucionar espiritualmente y experimentar todos los diferentes estados de la perfección interior. Efectivamente, que la articulación sonora es de vital importancia se refleja en el hecho de que cada nombre divino tiene la suya particular, conectada a su propio significado. Y por su repetición se puede activar por resonancia su significado e integrarlo. La recitación sonora actuaría así de puente entre el concepto puramente abstracto e intelectual del nombre y su asimilación práctica.

  

Rūmī y el sama como danza extática 

 Aunque literalmente el término árabe samā significa ‘escucha’ o ‘audición’, designa también por extensión la práctica de la danza con finalidades espirituales. Así pues, desde los albores del sufismo, e incluso mucho antes entre los chamanes, se encuentra la práctica de la danza giratoria al son de la música sagrada. Ya un sufí egipcio del s. IX, Dulnún el Misrí, fue además de místico contemplativo un asceta giróvago.

El sama consiste así en una danza circular que imita el movimiento circular presente en toda la existencia. Esta es su simbología básica, y el místico giróvago busca participar de esta danza cósmica. Efectivamente, tanto el macrocosmos como el microcosmos muestran un diseño circular que se repite constantemente. Si empezamos por lo más pequeño podemos observar el movimiento en espiral del ADN, consecuencia del balance entre los azúcares, fosfatos y nitrógenos; o las huellas dactilares, también en espiral; la circulación circular de la sangre; los pliegues del cerebro; el agua cuando se arremolina o cuando cae; el humo cuando se eleva; o en las abejas o mariposas cuando con sus patas realizan un movimiento similar cuando quieren enviar un mensaje. Y si elevamos la mirada podemos observar el movimiento de los planetas alrededor del sol, o la misma forma espiral de las galaxias. 
http://www.youtube.com/watch?v=al5ZuZ6_b0I                                                                                                          

 Esta idea de la circularidad es por tanto la que inspira la danza del samā. En último término el círculo simboliza la Unicidad del Ser.  Todo movimiento circular lo es en relación a un centro, y en este caso el centro es el Corazón. Una vez más vemos aquí que los elementos dispersos del alma son reunidos de nuevo y transmutados en relación a la luz del corazón. De hecho, es significativo que el vestido blanco que visten los danzantes durante las ceremonias rituales, la tannūre, tiene en su origen etimológico la noción de ‘horno’ (tannūr), simbolizando así la capacidad alquímica de la danza para transformar o cocer los aspectos inmaduros del alma.

 Otro de los símbolos es la posición de los brazos y las manos durante la danza. La mano derecha mira hacia arriba, simbolizando que recibe el conocimiento del infinito, de Dios, y la izquierda, girada hacia abajo simboliza que el conocimiento es transmitido a la humanidad. En efecto, la condición para poder recibir es primero vaciarse, lo que significa morir a uno mismo. Por ello el sombrero de fieltro que visten los danzantes imita las lápidas de los cementerios, queriendo así simbolizar la muerte del ego. En este vacío es donde el sufí se trasciende y encuentra su Sí mismo verdadero, donde vive de verdad. Esta muerte simbólica explica la dimensión terapéutica del samā. Durante el giro toda la actividad pensante puede ser observada desde la distancia meditativa, ayudando así al proceso de desidentificación, por el cual esta ‘fuga de ideas’ con todas sus proyecciones es reconducida, integrada y reducida finalmente al silencio de la contemplación. La otra parte, la simbolizada por la mano izquierda es también profundamente significativa a nivel terapéutico, pues muchas enfermedades surgen de una falta de sentido. Por ejemplo es bien sabido que en el cáncer las células han dejado de realizar su función. Este símbolo, pues, establece una circulación constante entre el recibir y el dar. Si esta circulación se detiene empieza el bloqueo, el cual es sinónimo de enfermedad.

Rumí repitió varias veces esta experiencia del sama y amplió el número de días y noches; así, sus estados de éxtasis le llevaron a hacer samā también durante siete, nueve, dieciséis, y cuarenta días y noches sin descanso. Durante las largas sesiones de samā los músicos tenían un lugar destacado, pues, después del maestro, ellos eran los personajes principales.
http://www.youtube.com/watch?v=Hs_Tvrbh-lQ 
http://www.youtube.com/watch?v=yk6XJSjeJVo (Tonka)
Había al menos tres equipos de músicos, formados por cuatro o cinco intérpretes, que se relevaban para que la música y la poesía continuasen sin interrupción. Algunos de los instrumentos que utilizaban se usan todavía en las sesiones de samā que se realizan en la actualidad en las distintas cofradías. Por ejemplo, es bien conocido que el instrumento rey era el ney o flauta de caña. Rūmī atribuye así una doble función a este instrumento sagrado, pues por un lado le revela al hombre el dolor de su condición o estado de separación y por otro le procura la embriaguez del éxtasis. El ney es así un instrumento altamente simbólico, y tiene actualmente la misma forma que entonces, pues igualque ahora constaba de siete agujeros, sin contar los dos orificios por donde entra y sale el aire. Para Rūmī, pues, el sonido del ney equivale al lamento del alma por haber sido separada de su origen, de igual forma que la caña es separada del cañaveral.

 http://www.youtube.com/watch?v=pCsgDszjynI
 http://www.youtube.com/watch?v=jXdaw3LyD5s

Otro instrumento importante era el Reb āb. Se trata de un instrumento de cuerda frotada de la familia de la viola, compuesto por tres cuerdas de crin.

 Rūmī utilizaba siempre instrumentos que no tuvieran connotaciones mundanas, como el ney , pues es un instrumento sencillo y modesto. También ha quedado registrado que se utilizaban otros instrumentos, y entre los mencionados se encuentran el ŧanb ūr, el arpa y el daf o tambor rítmico.

Sama y éxtasis: el vino del Amor 

Rūmī tenía interés en destacar el carácter sagrado y no profano o mundanal del samā, sin embargo, no por ello debe pensarse que las reuniones tenían un carácter formal y solemne, pues nunca debe olvidarse que el contenido esencial del samā es el éxtasis, que para Rūmī es la expresión del gozo místico, como declara él mismo: “Si nos buscas, búscanos dentro del júbilo, pues nosotros somos los habitantes del reino del júbilo”. Por tanto, a la dimensión de ascetismo de Rūmī, ya que no hay que olvidar las múltiples prácticas ascéticas que realizaba como ayunos y demás, se le suma una dimensión de alegría y de amor fruto del camino místico. Este amor, que lo quema todo salvo al Amado, lo experimentan los místicos como éxtasis, de ahí el simbolismo de la embriaguez causada por el vino, símbolo de la gracia de Dios, que se derrama en la copa que es el corazón del hombre, y que se sirve en la taberna, símbolo de las reuniones sufíes. Estas metáforas se encuentran frecuentemente en los textos. El Diwan o las Rubayats de Rūmī, por ejemplo, giran alrededor de esta idea de la ebriedad mística, fruto de la unión y que es capaz de llevar al místico a auto trascenderse e ir más allá de la razón, llevándole a un estado de maravilla o perplejidad que ya no quiere cambiar por nada. Este estado de amor es el que permite un conocimiento directo de la Realidad, es el estado donde el místico ve que todo danza en alabanza al Creador, como dice Rūmī: “Los árboles, realizando sus juegos de danza suplican amorosamente”. Ve que todo ser es el Amado, incluso él mismo: “Cuando de la cabeza a los pies tú eres Él”. Así, expresar esta identidad es, simplemente, recordar la nostalgia del << Tesoro oculto >> que aspira a ser conocido, nostalgia que es el secreto de la creación.

En relación a eso podemos entender la expresión “el vino del amor”, tan utilizada en los poemas sufíes. La embriaguez es fruto del conocimiento místico, que se otorga como gracia divina a quienes avanzan en el camino, en este caso, del método sufí. Rumí hace múltiples referencias al éxtasis interior o embriaguez causada por este vino espiritual: “El hombre de Dios se embriaga sin vino”. “Las ganancias de la religión son el amor y el éxtasis interior: ¡la capacidad de recibir la Luz de Dios, oh obstinado!”; “Ese (vino puro) es la porción que les corresponde a los que carecen de ego”. “Que muestres fortaleza en mortificar y afligir al yo, que veas de continuo la vida perpetua en el morir al yo. Tu carácter de piedra disminuirá a cada momento, la naturaleza de rubí será fortalecida en ti. Las cualidades de la existencia se irán de tu cuerpo, las cualidades de la embriaguez aumentarán en tu cabeza”.

Volviendo al tema del amor, vemos que es uno de los puntos más importantes en la obra de sufíes como Rūmī  o Ibn Arabī. Es fácil deducir que fue esta calidad del amor que envolvía la figura de Rūmī la que extendió su fama por todo el orbe musulmán de su época. Su filosofía de amor y tolerancia, como también lo es la de Ibn Arabī, permite acercar y hacer entendible el mensaje sufí a occidente, y por ello la obra de ambos autores es leída y estudiada actualmente en el mundo entero. Es por eso por lo que en los círculos sufíes occidentales se acepta que los futuros discípulos entren por la puerta de la belleza, el amor y la esperanza en lugar de por la puerta de la majestad, la ascesis y el temor. Luego, una vez degustado el amor y la belleza a través de prácticas como la del samā, el discípulo mismo percibe la necesidad de la ascesis y de las prácticas rituales, pues serán el camino para llegar a hacer permanente ese amor fugaz que experimentó.                                         http://www.youtube.com/watch?v=WYeE0KF9Tlg

Consoladme niñas al alba. (El viaje de Ziryab).
https://www.youtube.com/watch?v=9_UpGGjdIhA







El sombrero del alquimista. (Carmona).
https://www.youtube.com/watch?v=VJdB_tWLWDI